I titoli di testa di Woody Allen

Sono sempre uguali e rassicuranti. Un punto fermo. Una certezza ritrovata. Un patto mantenuto con lo spettatore. Quando si spengono le luci, si accende il nero e iniziano a scorrere accompagnati da note dixieland, si capisce subito che dietro c’è lui. Perché Woody Allen realizza i suoi titoli di testa (e di coda) sempre alla stessa maniera.

D’altro canto il regista per primo ha costantemente vissuto di punti fermi. Una dozzina di questi ce li aveva decantati sul divano nel memorabile finale di Manhattan (unico film senza i titoli):

“Il vecchio Groucho Marx, per dirne una e Joe Di Maggio e il secondo movimento della Sinfonia Jupiter, Louis Armstrong, l’incisione di Potatohead blues, sì, i film svedesi, naturalmente, L’educazione sentimentale di Flaubert, Marlon Brando, Frank Sinatra, quelle incredibili mele e pere dipinte da Cézanne, i granchi da Sam Wu, il viso di Tracy”

Qualunque conferma delle nostre aspettative rientra nei piaceri della vita. Il primo sorso di una birra agognata, la nota finale dell’acuto di un’opera o un pallone che va a infilarsi nell’incrocio di due pali. Per lo spettatore quei titoli mai cambiati rappresentano ormai un rituale. Non è un film di Woody Allen se non li ha. “Le sequenze dei suoi titoli mi sono incredibilmente familiari – racconta Christopher Whalen, art director newyorchese – quando le vedi scorrere puoi già sapere quello che stai per assaporare. Per me sono più emozionanti di quelle di James Bond”.

Il merito di questa sensazione, sicuramente condivisa da milioni di fan del regista, è da attribuire anche alla scelta del carattere adottato. I migliori esperti di comunicazione sono pronti a dimostrarci quanto sia decisivo per un’azienda, un marchio, un prodotto, una campagna elettorale o, come in questo caso, un film, la scelta dello stile giusto: il font.

Il font è una parola inglese che proviene dal francese (medioevale: fonte, fuso), a sua volta derivante dal latino fundere (con riferimento ai caratteri mobili ottenuti versando il metallo fuso nella forma del singolo carattere). Sta a significare un insieme di caratteri tipografici (detto anche famiglia) caratterizzati e accomunati da un determinato stile grafico (il Times New Roman, ad esempio, è tra quelli che, forse per pigrizia, ci troviamo a utilizzare di più), ma ormai la parola viene riferita direttamente e impropriamente al singolo tipo di carattere, al suo design.

I font non sono solo una scelta calligrafica, rappresentano qualcosa di più complesso di un’apparenza estetica. Sono in realtà la punta di un iceberg. Dietro il loro tratto si nascondono ore di ragionamenti, dubbi e illusioni. Su quelle asticelle creativi di ogni genere ripongono le loro aspettative, affidano ad esse le sorti delle loro idee sperando che, grazie al font scelto, vengano assorbite dal mercato nel miglior modo. Il loro abuso può creare anche effetti deleteri. La vintage-dipendenza di questi anni, ad esempio, ha innescato la bolla del Lobster (che impazza nei menù delle caffetterie hipster) e di tutte le altre famiglie dei font retrò.

Il font che ha adottato Allen rendendo inconfondibili i titoli dei suoi film è il Windsor.

Windsor è un vecchio carattere di tipo serif (gli stili tipografici che possiedono alle estremità degli allungamenti detti grazie), creato da Eleisha Pechey (1831-1902) e rilasciato dalla fonderia tipografica Stephenson Blake, destinato prevalentemente a titoli e insegne. Le lettere minuscole a, h, m e n, si arrotondando in diagonale come dolci colline creando un movimento irregolare che rende ciascuna parola elegantemente imperfetta.

È il carattere psicologicamente avverso al campione dei pesi massimi Helvetica, un sans serif, il font che con la sua precisione svizzera aveva veicolato, in pieno boom economico, l’affidabilità di migliaia di multinazionali divenendo poi il font ufficiale dell’intera segnaletica di New York.

Windsor invece, che aveva vissuto la gloria del mezzo secolo precedente, è stato amato da un certo tipo di piccole imprese, per il suo essere “caratteristico”. Non troppo comune, ma abbastanza comune da poterlo trovare e riconoscere in giro regolarmente. I più distratti oggi lo associano al Cooper (Black o Old Style), che imperversava negli anni Settanta, ma il Windsor è un carattere tipografico più versatile e meno stereotipato, caratteristico e un po’ eccentrico. Ma in modo molto sottile.

La designer Brooke Semple descrive il senso di “cordialità e calore” che questo font riesce a emanare. Il columnist del MinnPost Andy Sturdevant riconosce che molti tipi di caratteri possono essere considerati amichevoli e caldi, ma “nel caso di Windsor, tale cordialità e calore sono temperati da una certa eccentricità attraente. Windsor è come la tua zia preferita, quella che aveva vissuto in una comunità, che indossa occhiali da vista vintage e vive in un appartamento in affitto pieno di antologie di poeti stranieri”. Originale, verboso, eccentrico, amichevole. Caratteristiche che accomunano font e regista (entrambi, quindi, dotati del medesimo “carattere”). “Ogni volta che guardo un film di Woody Allen che non ho mai visto prima – racconta la designer coreana Soojin Lee – i credits d’apertura sono come un riflesso condizionato per me. Vedo il bianco Windsor e mi sento avvolta da un sorriso caldo, perché so che i prossimi cento minuti della mia vita saranno rapiti da un dialogo tra i miei due personaggi preferiti di Allen: spirito e cuore”.

Il tipico carattere che si poteva vedere sulle insegne di Londra o di New York un secolo fa, oggi, dunque, annuncia l’arrivo di “un” Woody Allen (come la celebre montagna bianca – si dice del Monviso – introduce un film della Paramount).

Quando è iniziato tutto ciò? Woody Allen cominciò a usarlo a partire da “Io e Annie”, esattamente quarant’anni anni fa. Forse è il tipico esercizio di schizofrenia cinefila su inezie collaterali (altri registi hanno le loro fissazioni sui typeface: Wes Anderson predilige il Futura Bold and Black, Stanley Kubrick adorava tutti i sans serif, il Futura Extra Bold su tutti, ma naturalmente il suo rigore lo conduceva anche verso Helvetica e Univers, puliti, lineari ed eleganti; il Futura, tra l’altro, nel 1969 venne utilizzato per scrivere la frase sulla targa che è rimasta nella Luna) però, come molti altri, appurato facilmente il quando, mi sono chiesto il perché di questa sua fedeltà (soprattutto in tempi nei quali i titoli di testa hanno l’obbligo di stupire). E ho provato a darmi delle possibili risposte.

  • È una scelta intellettuale. Autoriale, quasi politica, di chi bada al sodo, all’essenza del film: la sceneggiatura e i dialoghi, ad esempio, perché il resto è solo contorno.
  • È una scelta pratica. Si risparmia tempo prezioso. Adottarne un’altra implica sforzi, insicurezze e ricerche. E Allen fa un film all’anno. Ogni minuto è prezioso.
  • È una scelta psicologica. Allen è abitudinario, vive di punti fermi: Macy’s per le sua giacche di velluto a coste, Elaine’s per le cene, i Knicks per il basket (al Madison Square Garden). Detesta i cambiamenti. La titolazione di lavoro dei suoi progetti, non è mai stata modificata: WAWP (Woody Allen Winter Project) per l’inverno o WASP (Woody Allen Summer Project) per l’estate. Le sue sessioni di clarinetto prima al Michael’s Pub, poi al Cafè Carlyle cadono da decenni ogni lunedì.
  • È una scelta scaramantica. La adottò la prima volta al suo settimo film: “Io e Annie”. Vinse 4 Oscar. Nel film successivo, “Interiors”, cambiò font, fu un flop. Dal seguente non lo ha più abbandonato.
  • È una scelta estetica. Il font gli piace. E come molti altri creativi non vuole cambiare per una opzione che lo convinca meno.
  • È una scelta produttiva. I suoi film non hanno budget stratosferici. Adottare dei titoli essenziali significa avere più soldi per il resto (per le location, ad esempio, o per una star).

Quest’ultima tesi trova fondamento in una dichiarazione che lo stesso Allen rilasciò all’Obs (come si chiama dal 2014 il Nouvel Observateur): “Ho le mie piccole abitudini. Quando ho iniziato, c’era la moda dei titoli pazzeschi, come in Pink Panther, che assorbivano la metà del budget dei film. Così ho cercato di fare lo stesso, ma in maniera più economica”. Per “Tutto quello che avreste voluto sempre sapere sul sesso”, Norman Gorbaty, il title designer, gli chiese di “sparare” in una stanza bianca dei conigli bianchi, che erano simboli sessuali. “Ne prendemmo duecento – raccontò Allen – ma all’arrivo, i conigli erano tutti affollati in una pila compatta. Ce ne servivano altri. Ne facemmo arrivare altri duecento. Stesso risultato. Ne ordinammo cinquemila a Parigi. E ancora non bastavano! A questo punto dal film successivo ho deciso di mantenerli semplici. E non ho più cambiato”.

Dopo il film del 1972, infatti, uscirono “Il dormiglione” e “Amore e guerra”, già in una forma essenziale, sebbene non ancora definitiva.

Nel 2007 Cristian KIT Paul, il designer romeno fondatore di Brandient, sul suo blog scrisse un post dedicato al medesimo argomento che ancora oggi vive grazie ai commenti dei suoi lettori. Da addetto ai lavori, si addentrò su tematiche tecniche, “only for fans” (o “only for nerds” o “geeks”, fate voi), ovvero sulla specifica tensione del font, se allungata, accorpata, compressa, etc. E soprattutto sulla declinazione del font stesso, reputandolo un Windsor di tipo Elongated. Tutto questo fino a quando due utenti di fila (Maza e Tom Ross) gli fecero notare che si trattava di un Windsor Light Condensed e non Elongated. Il designer si rivelò in quella occasione sportivo: “C’è un vecchio detto rumeno che – tradotto in modo scorretto – recita pressappoco così: quando una persona ti dice che sei ubriaco, ignoralo. Quando due persone ti avvertono che sei ubriaco, devi andare a letto”. E corresse il tiro senza però negare del tutto la sua tesi. Riassumendo e semplificando: “È così ma è anche così” (dilatando, per chi proprio ne vuole di più: “Devo ammettere che voi possiate avere ragione. Sembra più Light Condensed, tuttavia, alcuni dei titoli sono impostati in un peso visibilmente più spesso: basta guardare “Stardust Memories”, “La rosa purpurea del Cairo” o “Hannah e le sue sorelle”, dubito che in questi casi possa essere un Light-Condensed”). In questo dibattito su inezie tipografiche, incredibilmente vivace e terribilmente tecnico, dieci anni dopo cercò di sigillare il triello l’utente Mark Simonson: “È sicuramente Windsor Light Condensed, non allungato. Le variazioni di peso nei titoli sono probabilmente dovute alle differenze di esposizione o all’uso di diverse versioni di Windsor Light Condensed”. Il peso è il rapporto tra area inchiostrata e area in bianco della serie di caratteri. Semplificando: lo spessore delle sue linee, indipendentemente dalla sua dimensione.

Appurato il tipo di font utilizzato, resta da capire, al di là dei tecnicismi, come mai Allen scelse proprio questo font.

L’indagine ha una svolta grazie a una stupefacente storia nascosta nelle pieghe dei commenti: “Attualmente sto facendo un corso di design tipografico con Ed Benguiat, e proprio ieri sera ha raccontato di quando faceva colazione ogni mattina nello stesso dinner nel New Jersey. Tra gli altri commensali c’era Woody Allen”.

Lo scoop è di Randy J. Hunt, direttore creativo di Etsy. Stupore e meraviglia colgono tutti i lettori del blog, padrone di casa compreso.

Pausa.

Dobbiamo immaginare la scena. Perché tutto il futuro si gioca lì, sul bancone di quella tavola calda. È lì che il nostro interrogativo troverà la sua risposta. Due leggende della grafica e del cinema, entrambi di Brooklyn, visceralmente attaccati a New York, il primo da quasi mezzo secolo, il secondo da poco meno, si incontrano insolitamente in un dinner lontano da Manhattan, dall’altra parte dell’Hudson River. Ne hanno fatta di strada prima di arrivare lì. Benguiat era già un monumento della lettering art. Suo padre era direttore di un grande magazzino newyorkese e aveva tutti gli strumenti di disegno che un bambino potesse desiderare. I suoi giochi erano penne, pennelli e pennarelli. Iscrittosi alla Workshop School of Advertising Art si era accorto presto di non essere un talento nel disegno ma nel layout. Uscito nel mondo aveva intrapreso una carriera impressionante come designer e art director per case editrici, studi e agenzie pubblicitarie facendo uscire dalla sua testa oltre seicento typeface designs compresi Tiffany, Bookman, Panache, Souvenir, Edwardian Script e naturalmente il Benguiat. Suoi sono i loghi realizzati per Esquire, The New York Times, Playboy, Reader’s Digest, Look, Sports Illustrated, Coke, Estée Lauder e Ford. Quando parla con Allen insegna da cinque anni alla School of Visual Arts di New York, ha già creato i caratteri per “Il pianeta delle scimmie”, “I cannoni di Navarone” e per i film della blaxploitation degli anni Settanta (per i quali verrà chiamato da Tarantino) ed è già una leggenda. Benguiat ragiona come un musicista. Vede il ritmo degli spazi, cadenza pieni e vuoti, regola alti e bassi. È veramente un percussionista jazz, da giovane, quando suonava il be-bop nei locali della 52sima era uno dei migliori della città. E avrebbe continuato a suonare se un giorno non fosse entrato alla Musician’s Union per pagare i bollettini annuali. Osservando la coda si accorse che quelli più grandi di lui sbarcavano il lunario suonando a bar mitzvah e matrimoni greci. Immaginò il suo futuro e decise di cambiarlo. Diventando un illustratore.

Allen era sulla grande scena da circa dieci anni. Fino a quel momento era stato diretto in tre film – “Ciao Pussycat” (1965), “Casino Royale” (1967) e “Provaci ancora, Sam” (1972) – e lui stesso ne aveva diretti il doppio: “Che fai, rubi?” (1966), “Prendi i soldi e scappa” (1969), “Il dittatore dello stato libero di Bananas” (1971), “Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso” (1972), “Il dormiglione” (1973) e “Amore e guerra” (1975). Come Benguiat conosceva già bene il ritmo, delle battute o l’armonia di una scena. Era sempre una questione di musica, amava anche lui il jazz e si dilettava con il clarinetto.

Newyorchesi, jazzisti e creativi. Due anime elette che si trovano frequentemente a bere un caffè insieme. Benguiat più sovrastante, è un audace pilota di aerei, Allen più impacciato, da tre lustri è psicanalista dipendente. Una mattina il regista infila il coraggio nelle corde vocali: “Sto cercando il carattere giusto per il mio film. Quale è il migliore secondo te?”. Benguiat, che paragona il disegno grafico all’equilibrio di una composizione musicale, non fa passare un secondo: “Windsor”.

I caratteri “graziati” sono generalmente considerati più facili da leggere. Sono font perfetti per titoli che scorrono veloci. Ad Allen piacque l’idea e Windsor diventò una firma dei suoi film, insieme ai vecchi brani di Cole Porter, ai suoi occhiali neri, ai dialoghi serrati (su morte, ebraismo e crisi di coppia) e alle sue nevrosi esistenziali.

L’incontro raccontato da Hunt deve avere avuto luogo intorno al 1976.  Verità o leggenda? È realmente accaduto? Quella chiacchierata è stata il primo motore immobile di una scelta definitiva? Non lo avremmo mai saputo se un giorno Benguiat in persona non avesse deciso di scendere in terra per lasciare un segno tra i comuni mortali confermando tutto e anzi condividendo il merito con altri.

Chi non si aspetta l’inaspettato non arriverà mai alla verità. E la rete inventa uno di quei miracoli che riescono ancora a rendere giustizia al monito eraclitiano. Tutto era iniziato con un post scritto da un designer della Transilvania settentrionale, era proseguito con una discussione tecnica durata anni tra decine di utenti di tutto il mondo, fino a quando uno di loro, il più autorevole, aveva svelato una confidenza del peso massimo in materia. Il signor Benguiat (novant’anni tra poco), imbattutosi nel post di Kit (ormai vecchio di quattro anni) e lettosi i quarantanove commenti come fossero novelle hemingwayane, alle 5.45 pm di un 24 aprile aveva compilato il form per aggiungere il suo. Il commento numero 50:

A partire da quella chiacchierata, dunque, Allen ha usato questo font, facendolo sedimentare per quarant’anni (in quarantuno dei suoi film) sulle retine degli spettatori, rendendolo così un brand inesorabilmente iconico.

“Qualunque amore riusciate a dare e ad avere – fa dire al suo alter ego Boris Yellnikoff – qualunque felicità riusciate a rubacchiare o a procurare, qualunque temporanea elargizione di grazia, basta che funzioni”. Possiamo quindi evitare di chiederci se quel Windsor sia veramente allungato o condensato. Quello che è certo è che per Allen ha funzionato. In esso si riflette la sua cultura, il suo jazz, la sua città e il suo calore. Non poteva che adorare Windsor, tanto quanto “adorava New York”.

Nota: Corbett Monica era stato un commediante di successo, membro giovane del Rat Pack e star dell’Ed Sullivan Show. Forse memore di quegli incontri, a lui, anch’egli batterista, nel 1984 Allen affidò la parte di se stesso nel film dedicato agli artisti senza successo.

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